A Pop Music Japonesa e os Sintetizadores Yamaha

Em 1983, o Yamaha DX7 surgiu numa indústria pop japonesa que estava a ser amplamente transformada pela disseminação do MIDI. Com o sintetizador a começar a ocupar o lugar do tradicional formato de banda com bateria, baixo, guitarra e piano, e a evolução de novas técnicas de estúdio como a gravação com uma pista de sintetizador, estava a ocorrer uma reorientação tanto no som quanto na tecnologia do pop japonês. Teclistas que apenas precisavam dominar o piano e o órgão encontraram dificuldades em adaptar-se à criação de sons e à sequenciação, e surgiu uma nova geração de músicos que acabaria por ser conhecida como teclistas de sintetizadores. Para compreender melhor o impacto que os sintetizadores Yamaha tiveram durante este período de mudança, conversámos com quatro programadores de sintetizadores que têm estado na vanguarda do pop japonês desde os anos oitenta e continuam a trabalhar com artistas de renome até hoje.

Foi com prazer que recebemos Nobuhiko Nakayama (NN), Shigeaki Hashimoto (SH), Yoshinori Kadoya (YK) e Yasushi Mohri (YM)—todos com experiência a trabalhar com artistas pop japoneses de grande nome. Iniciámos a conversa perguntando como encontraram o seu caminho no mundo da programação de sintetizadores.

NN: Na década de oitenta, o Yamaha Popular Song Contest e o World Popular Song Festival—também promovidos pela Yamaha—tinham uma espécie de regra não escrita que incentivava fortemente os artistas a utilizar instrumentos Yamaha. Isso significava que todos os sons originalmente produzidos em sintetizadores de outras marcas tinham de ser reprogramados em sintetizadores Yamaha, e lembro-me de ter passado bastante tempo a trabalhar com os Yamahas para esse fim. Também estive envolvido na criação de ROMs de sons autênticos para o DX7.

YM: A série SY já estava disponível quando comecei a trabalhar, e até ao lançamento do MOTIF, cada novo sintetizador tinha especificações completamente diferentes dos modelos anteriores ou uma forma completamente diferente de produzir som. Sempre que chegava um novo modelo, recorda-se de uma corrida frenética para ler o manual e aprender a utilizá-lo. Isso era ainda mais verdade ao trabalhar com Ryuichi Sakamoto, pois ele constantemente me enviava os modelos mais recentes da Yamaha (risos).

YM: Alguém se recorda de um dispositivo chamado controlador de sopro? Achei-o um dispositivo de entrada incrível, mas já não se encontram novos, certo? Recentemente, pensei em usar um, por isso estive à procura de um em segunda mão, mas teria estado na boca de outra pessoa... portanto, sim, ficaria um pouco hesitante (risos).

NN: É preciso ter pulmões bastante fortes para isso, sem dúvida. Tinha visto artistas estrangeiros a utilizar o controlador de sopro e parecia bastante interessante, mas quando finalmente tive a oportunidade de experimentar um, não era tão fácil quanto parecia.

Nota 1:

Cartões de referência em plástico, contendo os mesmos detalhes dos algoritmos e parâmetros impressos no painel superior do DX7, podiam ser retirados da parte inferior do TX802 e de sintetizadores semelhantes. Na altura, ao criar sons apenas com botões e um display de texto, os programadores de sintetizadores precisavam ter esta informação indispensável ao seu alcance.

SH: O primeiro sintetizador que se utilizou foi o DX7. Este instrumento revelou-se verdadeiramente transformador, com as suas capacidades polifónicas e a possibilidade de armazenar e nomear sons, tudo a um preço bastante acessível. Na época, mesmo quando os sintetizadores permitiam armazenar presets, era possível apenas atribuí-los a botões, o que obrigava a colocar tiras de fita no painel frontal com os nomes dos sons para não se esquecer qual era qual. No entanto, com o DX7, era possível nomear os sons na memória, o que permitia, nas atuações ao vivo, nomear os presets de acordo com a música de origem.

Ainda se utiliza o TX816, pois os sons FM deste equipamento são claros e sólidos, mantendo a qualidade mesmo com a adição de efeitos como reverb e chorus. Tatsuro prefere gravar sintetizadores em mono e aprecia particularmente os geradores de sons FM, uma vez que, ao contrário dos sintetizadores mais recentes que cobrem todo o espectro áudio, estes permitem criar sons com uma precisão específica.

YM: Ah, compreendo. Então é por isso que o DX7 não tinha nenhum.

NN: Na NAMM, pouco tempo depois do DX7 ter sido colocado à venda, observei uma grande variedade de acessórios e complementos sendo vendidos por construtores independentes de todo o mundo. Um deles era um filtro analógico que podia ser ligado na parte traseira. Como se pode imaginar, a saída analógica do DX7 era direcionada para o filtro como entrada. Também estavam disponíveis placas de controlo com botões para todos os parâmetros e caixas para cartões ROM.

NN: O Oberheim OB8 foi lançado no mesmo ano que o DX7 e também incluía MIDI. Portanto, costumava combinar os dois, utilizando o DX para o ataque e o OB8 para preencher o restante do timbre. Acusticamente, funcionavam muito bem juntos.

YK: Sim, o DX7 tornou-se bastante popular como teclado principal.

SH: Um DX7 ou DX7II era frequentemente configurado para arranjadores e músicos no estúdio devido à qualidade do teclado, mas não conseguia gerar a velocidade máxima de 127, o que causava muitos problemas. Alguns sintetizadores de outras marcas não produziam o som correto sem esse valor máximo, por isso usava-se um MEP4 (Nota 2) para aumentar a velocidade MIDI.

Nota 2:

Uma ferramenta inestimável em muitos estúdios, o Yamaha MEP4 era um processador de eventos MIDI que permitia alterar canais MIDI, números de Control Change e outros parâmetros em tempo real.

YK: Utilizava sempre um TX802, e a modulação de frequência era a minha escolha, especialmente para piano elétrico, baixo, sons de "pluck" e chocas. Na altura, também usava um pacote de biblioteca chamado Galaxy para armazenar os sons que criava, e agora converti esses dados para poder tocar os meus sons antigos em um sintetizador virtual que suporta a importação de presets do DX.

NN: Lembram-se de quando todos começaram a usar um piano elétrico DX sobreposto a um piano acústico real para obter o som característico de David Foster? O DX também podia ser microafinado, o que o tornava extremamente útil quando se tocava com instrumentos acústicos.

Nota 3:

Os instrumentos eletrónicos são geralmente afinados em temperamento igual. No entanto, a microafinação permite ajustar cada nota (Dó, Dó#, Ré, Ré#, Mi, Fá, Fá#, Sol, Sol#, Lá e Lá#) de forma independente, possibilitando a utilização de temperamentos puros maiores, menores e outros.

NN: Os sintetizadores Yamaha continuaram a ser utilizados de forma eficaz para tarefas habituais. Na altura de criar música, empilhava-se uma grande variedade de sintetizadores em suportes e ligavam-se com MIDI para criar novos sons. A capacidade de combinar instrumentos de diferentes marcas ajudava a tornar a música mais multidimensional, e os sintetizadores Yamaha eram frequentemente usados nesse tipo de configuração.

YM: Embora a série SY tenha substituído os sintetizadores DX, também incluía um gerador de sons FM e permitia sobrepor sons internamente para criar timbres que antes só eram possíveis através da combinação de sintetizadores FM e PCM via MIDI. Certamente, isso os tornou muito úteis no estúdio.

NN: A propósito, os japoneses tendem a ter uma certa aversão psicológica a usar presets tal como são (risos). Além disso, era necessário aparentar estar a trabalhar arduamente no estúdio, por isso, talvez houvesse uma boa dose de edição de presets para parecer ocupado.

NN: A música Densha (Train) de Takako Okamura inclui uma sequência do DX7 e, mesmo ouvindo-a agora, não parece possível criar esse som sem a modulação de frequência ou possivelmente sem um Yamaha DX. Além disso, Give Me a Reason de Hikaru Utada apresenta um piano elétrico com modulação de frequência. Há um loop rítmico sintético baixo na mistura que é um pouco estranho, mas aprecio-o bastante, talvez porque ainda me pareça novo.

O som de sino na introdução de *Garasu no Shonen* (Glass Boy) foi criado misturando quatro camadas de TX818 com um pouco de conteúdo tonal adicional de um sintetizador de outra marca. Este som tornou-se muito reconhecível e anima bastante o público durante os concertos. Para o baixo de sintetizador, tornou-se tradição na nossa empresa combinar sons FM com sons do sintetizador Pro-One da Sequential Circuits, e pode-se ouvir isso em músicas de TM Network e Tatsuro Yamashita.

SH: Antigamente, utilizava o Unisyn para editar patches, mas atualmente utilizo o Midi Quest12 num Mac. O sintetizador e o computador estão ligados através de MIDI In e Out, e começam a comunicar entre si após pressionar o botão de seleção de módulo. Portanto, ter portas MIDI separadas para cada módulo seria muito conveniente.

NN: Um "pad" é uma parte atmosférica composta por acordes simples e só pode ser realmente criado em um sintetizador. Muitos produtores—particularmente durante os anos oitenta e noventa—começavam as sessões de gravação com uma pista de pad para ajudar a unir a mistura, preenchendo os espaços entre o piano, a guitarra e outros instrumentos. Há uma tendência na música pop japonesa de reforçar a melodia com acordes fortes na base, e, sob essa perspetiva, o pad torna-se o pilar do arranjo. No entanto, os pads de sintetizadores digitais podem destacar-se demasiado, pelo que sintetizadores analógicos são muitas vezes preferidos.

SH: Por vezes, um guitarrista, por exemplo, pode tocar intencionalmente notas fora do acorde, criando uma lacuna na base que pode soar como um erro. Em algumas ocasiões, foi-me pedido para adicionar estrategicamente algum sintetizador para fazer a mistura soar novamente completa. O acorde resultante frequentemente acabava por soar muito mais interessante do que o esperado.

YK: O que nos era pedido para fazer no sintetizador era frequentemente bastante vago—por exemplo, um determinado som em um determinado lugar—mas fazíamos o melhor possível para apresentar o maior número de ideias. Normalmente, queríamos experimentar todas elas e ver o que as pessoas achavam. Houve até casos em que o som foi substituído após a mistura.

NN: Até meados da década de oitenta, os gravadores de múltiplas pistas tinham um máximo de 24 canais, pelo que os operadores de sintetizadores costumavam levar consigo as suas próprias unidades de efeitos e gravar com efeitos aplicados. Lembro-me de, por vezes, o engenheiro me pedir para desligar o reverb ou qualquer outro efeito que tivesse adicionado, para poder fazer a mistura. No entanto, geralmente fornecíamos faixas completas.

Compreendido. Aqui está a versão corrigida: SH: Quando Tatsuro entrou em cena, apenas 16 pistas estavam disponíveis para trabalhar, e havia uma tendência para gravar os instrumentos em mono, uma vez que a limitação de pistas permitia manter várias faixas livres para múltiplas gravações vocais no final. Mesmo agora, o mono é por vezes utilizado para partes como cordas. Existe uma corrente de pensamento que defende que uma pista não funcionará em estéreo se não funcionar em mono, pelo que até os sintetizadores frequentemente começam como gravações em mono e só são convertidos para estéreo se considerado necessário mais tarde na sessão.

YK: Atualmente, só utilizo sintetizadores virtuais, mesmo para FM.

SH: Creio que mencionei que ainda uso um TX816, e o teclado mestre do nosso estúdio é um SY99. Tenho um DX7II e um FS1R, além de utilizar o MONTAGE. O som de piano elétrico padrão é o do DX, mas quando é necessário algo a mais, recorro geralmente ao MONTAGE. Este também se revela bastante útil para bateria, baixo e sons de teclado. Na verdade, temos muitos sintetizadores MONTAGE, tanto para o estúdio quanto para o palco.

YM: Antigamente, sentia-me às vezes mais como um técnico de transporte do que como um programador, carregando equipamento pesado pela cidade e montando-o em locais diferentes todos os dias. Por isso, a possibilidade de fazer tudo diretamente no computador parece quase irreal, e as pessoas estão claramente a seguir nessa direção. Raramente utilizo sintetizadores de hardware atualmente, mas recorro a eles quando encontrar o preset certo se torna difícil, pois pode ser muito mais rápido obter o som necessário ao ajustar botões e girar potenciómetros.

YK: Com tantos presets nos sintetizadores virtuais de hoje em dia, é muito fácil perder-se na imensidão de opções (risos).

YM: Atualmente, geralmente não guardo os sons que crio em sintetizadores de hardware. Apenas gravo o áudio e desligo o instrumento. Para mim, os sons criados do zero em sintetizadores virtuais parecem menos definidos e pouco inspiradores, talvez porque estou habituado a DACs de maior qualidade em equipamento de hardware. Há algo de mais sólido nos sons de hardware—eles atingem o objetivo. Para mim, este é um dos benefícios claros desses sintetizadores.

SH: Poderiam tornar os botões ainda mais intuitivos? Por exemplo, seria ótimo se os botões para selecionar os sons fossem imediatamente óbvios. Na minha opinião, os sintetizadores modernos têm botões em excesso, embora isso faça com que o DX7 pareça ainda mais elegante hoje em dia do que pensávamos na época. Outra coisa que adoraria ver seria botões que pudessem ser bloqueados quando não estão a ser utilizados. Se apenas os botões necessários para trocar de sons pudessem estar ativos durante as atuações ao vivo, ajudaria a evitar desastres quando o botão errado é pressionado por engano.

YK: Utilizo um CP4 Stage como teclado mãe para gravações e coloco um pedaço de plástico transparente especialmente recortado sobre o painel de controlo para evitar que algo seja pressionado por engano. No entanto, isso não é feito para concertos, e recentemente, durante uma apresentação ao vivo, uma parte do pad foi tocada uma oitava abaixo porque o teclista pressionou algo que não devia.

NN: Todos nós colocamos partituras em cima do sintetizador de vez em quando, certo? E quando tentamos escrever, acabamos por pressionar algo por engano. O que se ouve a seguir é "beep, beep, beep" e depois um suor frio... (risos).

YM: Gostaria de ter um único instrumento de hardware que pudesse lidar com todos os tipos de som. Não me refiro a um sintetizador workstation que faça tudo em hardware—mas sim a um sistema baseado em DAW que suporte síntese subtrativa, FM e todos os outros tipos de síntese. Penso num módulo de gerador de sons em vez de um teclado, mas se a edição a bordo também for suportada, uma unidade de mesa seria provavelmente a melhor opção.

YK: Bem, se se vai editar sons, deveria definitivamente ter botões de controlo, certo?

Passámos três horas a conversar sobre sintetizadores com os nossos convidados, embora tivessem tantas perspetivas valiosas a partilhar que certamente poderíamos ter continuado muito mais tempo. Seria impossível condensar tudo o que disseram nestes parágrafos, mas alguns pontos foram claramente destacados. Em primeiro lugar, o DX7 e outros sintetizadores da Yamaha tiveram uma influência significativa no J-Pop. Além disso, os geradores de sons FM que introduzimos em 1983 ainda estão amplamente em uso hoje em dia, e, por acaso, esta é uma das principais razões para a inclusão de um gerador de sons FM-X nos mais recentes sintetizadores Montage. Por exemplo, o atual Montage M suporta a abordagem de sobreposição na criação de sons, favorecida na produção em estúdio, bem como a transição suave entre sons. Com sorte, não será necessário esperar muito tempo até a chegada de um novo sintetizador Yamaha que integre não apenas as abordagens de geradores de sons VL, AN e FS mencionadas na entrevista, mas também todos os outros estilos de síntese desenvolvidos pela Yamaha ao longo dos anos.